A pesquisa poética em “Subitamente vamos pela rua”, de Luiza Neto Jorge

A melhor poesia é sempre uma pesquisa, uma tentativa de dar forma inteligível ao desconhecido.

MACEDO, Helder. Camões e a viagem iniciática. Rio de Janeiro: Móbile, 2013. p. 15.

Penso que a poesia de Luiza Neto Jorge não foi escrita para mim. Ela é uma festa para a qual eu não fui convidado. Bato na porta desesperado, tento arrombá-la com os ombros, mas ela é de aço e eu sou fraco. Os poemas de Luiza são radicais; frequentemente não comunicam; criam ao seu redor um campo de silêncio e fascinação que parecem apenas querer mostrar o quanto são poesia e não outra coisa. Luiza não escreveu em língua portuguesa. Escreveu num idioma próprio no qual onde a palavra foi substituída pela imagem. É uma escrita do desalinho e da ambiguidade. Seus poemas recusam insistentemente a apreensão dos objetos por meio da intuição. Em poemas como “Subitamente vamos pela rua”, por exemplo, é difícil acompanhar o plano narrativo ou mesmo saber para que lugar dirige-se o lirismo. A profusão de figuras de retórica adquire tal intensidade que a própria retórica entra em colapso. O poema se torna um conceito, uma espécie de caldeira onde fervem ingredientes os mais variados (procedimentos de corte e montagem, fragmentação, imagens, etc.). Este poema, escrito em prosa, desenvolve-se, em certa medida, como uma flânerie. O eu-lírico percorre a cidade e registra suas impressões; mas o poeta flâneur, tal como o concebeu Baudelaire, não é aquele que se deixa afogar no turbilhão de estímulos cotidianos; ele primeiramente observa, em seguida reflete e critica o que vê. Rimbaud, para quem Baudelaire foi um “deus”, quis ir mais longe, para ele o passado e o presente das coisas não bastavam àquele que buscava uma dimensão precisa da modernidade. O poeta devia ser um vidente, fazer-se vidente, ter uma percepção total do passado, do presente e do futuro. A verdadeira experiência da poesia moderna levaria o poeta a um longo, imenso e pensado desregramento de todos os sentidos. Cabe notar e destacar que esse desregramento do poeta moderno não é um improviso inconsequente, ele é um movimento ponderado e com um objetivo muito bem definido; o poeta moderno, segundo Rimbaud, procura a si mesmo – o desconhecido – já que o Eu é outro. Só mais tarde a racionalidade e o planejamento de Rimbaud à procura do Eu será a inconsciente busca pelo Outro – que é o mesmo – dos poetas surrealistas. “Subitamente vamos pela rua” é um poema cujo único propósito aparente é a produção de estímulos a partir de uma escrita experimental. Dificilmente encontramos algo que nos atinja: não criamos um vínculo com o poema, não podemos estabelecer com ele nenhuma relação íntima. Por tais motivos, ao longo da leitura, inúmeras perguntas nos assaltam. A quem se refere o nós que se apresenta no título e no início do poema?

Subitamente vamos pela rua, com a solidão burocrática dentro dos bolsos (JORGE, 2008, p. 21).

Por que o nós desaparece logo em seguida, como se o eu-lírico se afastasse dos que o acompanham?

É certamente pela rua que vou (Idem).

Quando o nós retorna é para ser estilhaçado por uma sintaxe fragmentária.

É pela rua. Que vamos. Que somos acometidos pelas costas. Estilhaçados de inércia. Poderosos de sexo. Invariáveis (Idem).

Depois deste fuzilamento de pontos, desta operação milimétrica de cortes que separam e interrompem a possibilidade da marcha coletiva, a primeira pessoa do plural voltará ainda outras vezes ao poema, mas não seria absurdo pensar que sua pluralidade é ilusória, que estamos diante de uma pluralidade singular, como a que nos sugerem quando escrevemos trabalhos acadêmicos e temos de usar o “nós” mesmo quando escrevemos sozinhos. Penso, a partir daí, num isolamento do eu-lírico, ao menos no nível do enunciado. Começa então a famigerada busca por si mesmo; uma busca marcada pela necessidade de afirmação do espaço percorrido, bem como do tempo e de suas transformações. Nesse poema tão pouco referencial, sabemos que um indivíduo percorre a cidade dentro de certo espaço físico e temporal. Esta me parece ser uma primeira paráfrase geral para “Subitamente vamos pela rua”, tudo o mais acontece no campo da linguagem e da possibilidade poética, para além do efeito de realidade. Já temos um norte, portanto. Cansamos de bater na porta e espiamos a festa pelo buraco da fechadura. É certo que não podemos confiar na realidade e tampouco na evidência. A poesia moderna recusa a evidência, não importa quantas vezes o poeta veja uma pedra, sinta frio ou tristeza, não importa o quão seguro ele esteja do que é uma pedra, o frio ou a tristeza, ao tomar estes objetos como matéria poética, ele os transforma em profundos desconhecidos.

Estamos aqui talvez para dizer: casa,
ponte, árvore, porta, cântaro, fonte, janela –
e ainda: coluna, torre... Mas para dizer, compreende,
para dizer as coisas como elas mesmas jamais
pensaram ser intimamente.
[...]
(RILKE, 2013, s.p.)

É o que Rilke nos diz sobre as coisas; e também sobre os sentimentos:

O sentir em nós, ai, é o dissipar-se –
exalamos nosso ser; e de uma a outra ardência
nos desvanecemos.
[...]
(Idem)

Como posso confiar, então, no que leio? Eu cometeria o maior dos erros se pensasse que sou capaz de entender, de maneira fria e lógica, o que acontece dentro desta casa mal-assombrada. Segundo Hugo Friedrich,

[...] quando a poesia moderna se refere a conteúdos – das coisas e dos homens – não os trata descritivamente nem com o calor de um ver e sentir íntimos. Ela conduz ao âmbito do não familiar, torna-os estranhos (FRIEDRICH, 1978, p. 16).

Mas disso nós já sabíamos. É o que acabamos de ouvir de um poeta moderno. O que precisamos saber é como a poesia moderna faz isso. Hugo Friedrich diria que é por meio da transformação, e tendo a concordar. É o que se observa com alguma tranquilidade. Olhando daqui de fora, pelo buraco da fechadura, vejo uma embarcação partindo para um porto desconhecido.

Posso perguntá-lo, como o eu-lírico pergunta:

Navio mercante de papel colado – qual o teu rumo de papel colado? (JORGE, 2008, p. 21)

Daí ele não seria apenas a referência de uma embarcação seguindo seu curso, mas talvez um cartaz pregado numa parede ou ainda um acontecimento ao qual o eu-lírico confere subjetivamente, e com certa ironia, um valor decorativo. Nunca vou saber exatamente a verdadeira intenção desta frase, e é neste sentido que ela opera a transformação da realidade.

Pois bem, até agora, temos um eu-lírico solitário, vagando pela cidade em direção ao mar. É pouco, mas ainda assim é um começo. Fragmentos que apresentam imagens como a do navio de papel colado surgem copiosamente, uma após a outra, são flashes, gifs, pequenos clipes que não aparentam se relacionar uns com os outros; todavia compõem um mosaico que revela uma paisagem próxima ao Tejo “inundado de farrapos de almas” (Id., ibid., p. 22). Entendo que devo me ater às imagens que o eu-lírico apresenta; é o único filtro com o qual posso enxergar o que se passa diante dos meus olhos. Posso listar uma variedade imensa de imagens, conheço nomes com os quais nos referimos a elas: metáforas, metonímias, prosopopeias, etc. Elas estão por toda parte, na solidão burocrática, na ambulância exausta, no morto que acenava... Tudo isso eu vejo daqui de fora, pelo buraco da fechadura, quando Pierre Reverdy abre uma das janelas e de lá me diz que

A Imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer da comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos remotas. Quanto mais longínquas e justas forem as afinidades de duas realidades aproximadas, tanto mais forte será a imagem – mais poder emotivo e realidade poética ela possuirá (REVERDY, 1918, p. 3. Tradução nossa). (1)

Deve ser por isso, então, que as imagens de Luiza são tão radicais. Em “Subitamente vamos pela rua”, a imagem preponderante é a prosopopeia. Imagino que isto tenha um efeito na organicidade do poema. Basicamente, a prosopopeia – ou personificação – é um recurso artificial da linguagem utilizada para conceder características de seres animados a seres inanimados. Daí, vemos claramente o mecanismo apontado por Reverdy. A essência da prosopopeia é não só a aproximação de duas realidades extremamente longínquas mas a sua fusão impossível, de modo que, por meio dela, as paredes podem falar, as árvores podem ter braços, a noite pode ser triste e uma casa pode chorar a morte de uma velhinha carismática que viveu nela durante anos e anos. Num ensaio sobre a escrita de Puig, César Aira diz que a prosopopeia “[...] representaria simplesmente a obra de arte, que também é objeto inerte e suporte do discurso – ou seja, objeto falante” (AIRA, 2007, p. 26). Esse seria o impulso original da prosopopeia, “[...] tematizar a coisificação ambígua (falante) da obra de arte” (Idem). Percebo esse procedimento num trecho do poema “A canção de amor de J. Alfred Prufrock”, de T.S. Eliot, que por acaso trago no bolso e, por isso, posso consultá-lo, enquanto Reverdy se despede e volta para a festa. Leio um excerto da canção, traduzida por Ivan Junqueira:

[...]
No saguão as mulheres vêm e vão
A falar de Miguel Ângelo.

A fulva neblina que roça na vidraça suas espáduas,
A fumaça amarela que na vidraça seu focinho esfrega
E cuja língua resvala nas esquinas do crepúsculo,
Pousou sobre as poças aninhadas na sarjeta,
Deixou cair sobre seu dorso a fuligem das chaminés,
Deslizou furtiva no terraço, um repentino salto alçou,
E ao perceber que era uma tenra noite de outubro,
Enrodilhou-se ao redor da casa e adormeceu.
[...]
(ELIOT, 1981, pp. 57-58)

Nesse excerto do poema, Eliot faz uma montagem entre duas cenas claramente opostas do ponto de vista da técnica narrativa. Na cena das mulheres não temos nenhuma surpresa. É mais do que esperado que mulheres, como seres humanos que são, se comuniquem, falem sobre Michelangelo ou sobre qualquer outra coisa; temos apenas uma descrição prosaica da ação das personagens. Na cena da neblina, por outro lado, a imagem poética é ativada por meio da prosopopeia – aqui a arte não é mais um objeto representado na fala das mulheres através da figura do pintor italiano, ela é o agente e se apresenta enquanto tal por meio da imagem. Na primeira cena personagens falam sobre arte, na segunda é a própria arte quem fala. O procedimento de montagem de fragmentos adotado e levado à perfeição por T.S. Eliot produz um choque entre a ação meramente humana e a singularidade artística da neblina que procura abrigo ao redor da casa, numa tenra noite de outubro. Além disso, a montagem das cenas enfatiza a utilização da imagem. A cena da neblina põe em destaque a expressão artística e também o que ela pode exprimir. Isto fica mais evidente quando Prufrock lamenta sua incapacidade de expressão. “Impossível exprimir exatamente o que penso!” (Id., ibid., p. 60), ele diz, certo de que não pode por si mesmo dar contorno às suas reflexões a respeito do amor, do comportamento humano e da passagem do tempo. “Mas se uma lanterna mágica projetasse / Na tela os nervos em retalhos... Teria valido a pena” (Idem), teria sido a arte, a imagem, a única capaz de nos livrar do gélido abraço do silêncio. Por isso Octavio Paz afirmou que

[...] a imagem é um recurso desesperado contra o silêncio que nos invade cada vez que intentamos expressar a experiência terrível do que nos rodeia e de nós mesmos (PAZ, 1956, p. 111. Tradução nossa). (2)

Agora entendo que, em “Subitamente vamos pela rua”, encontramo-nos diante de algo parecido. Mas no poema de Luiza já não há a sutileza e a formalidade britânica de Eliot ao lidar com a imagem e com o fragmento. O que vemos pelo buraco da fechadura é uma completa e intensa desmedida poética, uma busca frenética pela fala e a explosão de uma linguagem que se deseja capaz de dar conta das impressões do eu-lírico. O resultado são construções intrincadas que nos remetem a uma quimera de sentidos.

A chuva, para quem a quis embalar, foi ovelha com fala de erva e água, um cacto de sonho, sugando-lhe os chifres (JORGE, 2008, p. 23).

Esta frase apresenta um conjunto heterogêneo de sentidos condensados na imagem da chuva. Para Octavio Paz a imagem

[...] é uma frase na qual a pluralidade de significados não desaparece. [...] a imagem recolhe e exalta os valores das palavras, sem excluir os significados primários e secundários (PAZ, 1956, p. 107, tradução nossa). (3)

Acrescento que os significados contidos numa imagem nem desaparecem nem são permanentemente os mesmos, pois sua natureza, assim como a natureza da poesia, é a metamorfose, o movimento. A metamorfose é a missão desesperada da imagem poética e da poesia. Em “Subitamente vamos pela rua” tudo impele ao movimento. O título do poema já anuncia a saída brusca de um estado de inércia; os objetos tornam-se objetos vivos, objetos humanos, cuja síntese é o “Homem-cidade de pedra” (JORGE, 2008, p. 22). O poema de Luiza manipula a matéria poética no sentido de desfazer a lógica rigorosa e seletiva da percepção. Rimbaud e Reverdy não estão nessa festa por acaso. É uma festa onde a música surrealista toca a todo volume, reificando o humano e humanizando as coisas simultaneamente. “Mais real que a asa da gaivota” (Id., ibid., p. 24), o eu-lírico vai em direção ao mar para estar ali, “humanizada como um pontão de pedra” (Idem). O procedimento de Luiza estabelece um intrincado jogo de contrários, põe lado a lado movimento e pausa: “Se os comboios passam, as pedras castram a liberdade humana” (Id., ibid., p. 22); segredo e revelação: “Chove todo o segredo dos segredos extintos pela rua” (Idem); pureza e sexualidade: “A pureza do medo e a noite baloiçam. Os barcos, de cores sexuais amordaçadas pelo escuro, dão-me vertigens” (Id., ibid., p. 24). O poeta por trás de uma operação como essa tem mais de alquimista do que de ventríloquo ou de ilusionista. Ele transforma, metamorfoseia o real, não cria uma ilusão de realidade. Seu objetivo é encontrar a si mesmo na realidade poética. A certa altura o eu-lírico se pergunta:

Todas as noites, todas, terei tempo para lá voltar, à mesma hora, esperando por mim, de pé e assustada? (Idem)

Impossível medir a angústia dessa espera e dessa procura. Seguimos os rastros dos sonhos das noites e dos dias passados. Reconhecemos nossas sombras, elas são o corpo que se afastou, o mar de uma manhã qualquer, as brincadeiras da infância, os aniquilamentos cotidianos, o fantasma de um abraço, a insistência da semelhança e o percurso deserto dos sonhos. Reconhecemos a luta para escapar do silêncio e para fazer dele uma estátua. Alguma coisa nos move. Não é o amor, não é o silêncio, não é a falta nem a beleza do tempo. É um impulso impreciso, é a certeza, talvez, de que tantas coisas acontecem do lado de dentro da nossa alma e não podemos vê-las nunca. Mas o poeta moderno quer vê-las, insiste na procura desse Eu, quer conhecê-lo para expressá-lo. Enquanto escreve, ele espera. A poesia mitiga essa espera, ajuda a suportá-la, bem como a imagem poética mitiga o silêncio.

Infelizmente a poesia não é mais que uma tentativa. O poema de Luiza, apesar de todos os seus esforços, termina com o nascimento de uma manhã mais solitária e a eterna dúvida do encontro com o Eu. Contudo “há sempre um outro cais ausente” (Idem), um ponto de chegada para onde o poeta direciona seus pensamentos e seu sacrifício criativo.

Notas

1. “L'Image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.”

2. “[...] la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la experiencia terrible de lo que nos rodea e de nosotros mismos.”

3. “[...] es una frase en la que la pluralidad de significados no desaparece. [...] la imagen recoge y exalta todos los valores de las palabras, sin excluir los significados primarios y secundarios.”

Referências

AIRA, César. Pequeno manual de procedimentos. Trad. Eduardo Marquardt; org. Marco Maschio Chaga. Curitiba: Arte & Letra, 2007.

ELIOT, T. S. Poesia. Trad. Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.

FRIEDRICH, H. Estrutura da lírica moderna. Trad. Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. São Paulo: Duas Cidades, 1978.

JORGE, Luiza Neto. 19 recantos e outros poemas. Org. Jorge Fernandes da Silveira e Mauricio Matos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.

MACEDO, Helder. Camões e a viagem iniciática. Rio de Janeiro: Móbile, 2013.

PAZ, Octavio. El arco y la lira. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1956.

REVERDY, Pierre. “L’Image”. Nord-Sud, Paris, Volume 2, no 13, março,1918.

RILKE, Rainer Maria. Elegias de Duíno. Trad. Dora Ferreira da Silva. São Paulo: Biblioteca Azul, 2013.


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