Expressão Feminina Brasileira e Metapoesia em Gilka Machado e Cecília Meireles

Gilka Machado (1893-1980) e Cecília Meireles (1901-1964) foram duas das mulheres mais importantes da literatura brasileira. A falta de apreciação por parte da crítica - majoritariamente masculina - e o baixo estímulo de se conceber, por parte das mulheres, uma criação poética livre de um ideal de expressão feminina brasileira na poesia e na prosa - que teve avanços mais reais somente após a primeira fase do modernismo - afetaram as poetas de maneira negativamente igual. Evitando comparações que buscassem a autora mais subversiva ou não na literatura, concilia-se aqui a análise metapoética de Gilka e Cecília de modo a tanger a “resposta” que cada uma delas deram, utilizando-se da poesia como próprio meio e fim - mesmo que veladamente - ao cenário extremamente masculino do qual a literatura se apresenta no Brasil desde tempos longínquos de sua fundação. Através de “O retrato fiel” de Gilka Machado, e “O segundo motivo da rosa” de Cecília Meireles, pode-se verificar de forma latente a metapoesia das duas poetas.

Em “O retrato fiel” está contido toda a imponência da voz fatídica que é tão recorrente nos poemas de Gilka Machado, pela utilização do discurso direto por parte do eu lírico, que se dirige à segunda pessoa do singular, isto é, ao próprio interlocutor, caracterizando uma situação intimista que necessariamente produz autenticidade e veemência. O uso do modo imperativo negativo do verbo crer para com os retratos do eu-locutor no primeiro verso já anula o título: a concepção de que um retrato pode captar a veracidade, a essência exata de algo ou alguém é totalmente negada. Com os usos de pronomes possessivos seguidos dos sinônimos anatômicos “cara”, “face”, e por fim, o revelador “rosto de poesia” com a preposição marcando a adjetivação da poética ao rosto humano, misturando propositalmente a parte do eu com a parte do próprio poema e evidentemente, a poesia:

Minha cara verdadeira
fugiu às penas do corpo,
ficou isenta da vida.

Toda minha faceirice
e minha vaidade toda
estão na sonora face;

naquela que não foi vista
e que paira, levitando,
em meio a um mundo de cegos.

Os meus retratos são vários
e neles não terás nunca
o meu rosto de poesia.

Essa junção que se dá entre a mulher e a poesia é marcante em Gilka, como assinala Pietrani (2018) (1):

(...) a leitura da obra daquela que Drummond considerou “a primeira mulher nua da poesia brasileira” nos permite observar que o novo modo de expressão que ela pensa e realiza poeticamente está intrinsecamente associado ao sentimento do desejo de fazer poesia e fazer-se em poesia.

Nem a face humana nem a face do poema é capaz de mostrar a essência do que está por trás, cabendo apenas ao que interage com ela a capacidade de interpretar o que aparentemente está à mostra.

O sintagma nominal paradoxal “sonora face”, ou seja, o âmbito fônico/essencial/abstrato do poema - assim como o âmbito abstrato do ser humano -, que contém toda a “faceirice” da poeta é necessária ser “entendida” para a apreciação da sua poesia, quando vislumbrada pelo “mundo de cegos” dos machistas, e dos acadêmicos da fôrma,- que tanto Manuel Bandeira e os modernistas criticaram - e dos quais Gilka provocou com sua poesia erótica de expressão feminina - com que ficou notoriamente conhecida. E porque a mesma tem a consciência de que seu fazer poético é uma forma de subversão feminina, compara seus poemas a retratos: “Não olhes os meus retratos, / nem me suponhas em mim.” Ou seja, ela dá a máxima aos ignorantes de que, aqueles que a julgam apenas por seus poemas, sem nem ao menos a conhecer, estão tomando apenas um retrato, por todas as suas ânsias, interesses particulares, por toda sua singularidade de ser mulher, e antes de tudo, por toda sua complexidade humana.

É neste sentido, que este poema pode ser considerado metalinguístico, pois reflete acerca do que seria um poema, que muitas vezes pode ou é confundido como um retrato. Seria o poema um tratar de algo em si? Seria um tratar do que não vemos? Seria um poema também um retrato, algo que enquadra? Por definição de Michaelis Moderno Dicionário da Língua Portuguesa Online, um retrato é a “Imagem de uma pessoa, reproduzida por pintura, desenho, escultura, fotografia etc.”, mas também pode significar “Obra de arte que utiliza um desses tipos de reprodução de imagem.” ou ainda “Descrição, em prosa ou em verso, das feições ou do caráter de uma pessoa.”. Indubitavelmente, a arte, e portanto, a poesia pode aproximar-se de todos esses significados. Porque é matéria da poesia tentar representar mais do que está aparente. Isto é, tanto a poesia como outros meios de arte em si, por mais que sejam dotados de imensa qualidade técnica, jamais lograrão, a essência do todo, ou mesmo da parte; quiçá o sublime ou a essência de algo ou uma pessoa. Mas não significa que se deva recusar o papel da poesia. O que a poeta está a dizer é simplesmente que não se deve crer com tanta veemência nos poemas aparentemente fechados em si, não alimentar tanto a ilusão de que a poesia pode representar tudo com perfeição, quanto negar a afirmação de que tudo que está preso ao imagético é confiável - superestimando a visão -, mas também corre por fora do visível - mais uma vez lembremos da “sonora face”.

A métrica em redondilha maior não permite muitas crases, sinalefas, ou elisões, tornando-se um poema deveras “travado” sonoramente, como a ideia de enquadramento que ressoa um retrato. Soma-se a isso a estética de sua estrutura: 6 estrofes de 3 versos cada, com exceção do último, que contém 2; todas as estrofes são heptassílabos, com exceção da última da quinta, que é octossílabo, devido ao hiato duplo da palavra, adivinhe só, “poesia” (po-e-si-a). Rocha Lima diz acerca do hiato que “deve evitar-se o hiato, quer intraverbal, quer interverbal. (...) predominando o hiatismo, sairá o verso frouxo e descolorado.” (Gramática Normativa da Língua Portuguesa. 27ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986. p. 480) Ou seja, além de não ser uniforme sonoramente, não o é estruturalmente, impedindo a concretização de certo enquadramento perfeito, ou o enquadramento estilístico adequado do poema. Tal configuração é proposital. Sabe-se que Gilka era uma poeta radical, que como mulher livre em sua poética, não poupava a ousadia em seus versos. Assim, o próprio poema “O retrato fiel” não seria um retrato fiel, propositalmente, pelo fato de não querer agradar a crítica ao se enquadrar à academia. Tão radical quanto os modernistas, sua poesia é independente.

Em “O segundo motivo da rosa”, segunda parte de cinco motivos dos quais faz parte, Cecília dá diversos acabamentos para o tratamento para com esta flor cânone da poesia. Ela dialoga com o objeto tão amado pelos poetas: a rosa. Elemento tão revisitado, a poeta dá-lhe uma espécie de novos ares, que inevitavelmente conversa com o fazer poético e o reflete. Em especial, neste poema, pode-se ver com mais clareza a atividade da sua produção poética: uma verdadeira interação ocorre entre o poeta-observador e a flor em meio a uma atmosfera de sonho e realidade melancólica, o que de longe mostra uma troca subjetiva diferente com o objeto de extremo romantismo de outrora.

O poema exprime nada mais que a aparente inutilidade da poesia para com o universo em detrimento dos seres humanos. Desde o primeiro verso até o último o eu lírico se dirige à rosa como uma forma do mundo que não se comunica na linguagem do homem, mas sim da sua própria maneira. Como destaca Pietrani (2018) “o eu poético, autorreflexivo, feito uma rosa com suas volutas pétalas, enreda o drama coletivo da consciência humana.” A poesia, como forma estilística da linguagem, por tentar dizer o indizível, flutua entre o real e o irreal, entre a língua da rosa - ou seja, o universo - e a língua humana - imperfeita e estritamente objetiva. O esforço verbal por parte do eu é visível com a repetição de “não me escutas”:

Por mais que te celebre, não me escutas,
embora em forma e nácar te assemelhes
à concha soante, à musical orelha
que grava o mar nas íntimas volutas.

(...)

Sem terra nem estrelas brilhas, presa
a meu sonho, insensível à beleza
que és e não sabes, porque não me escutas...

É possível ouvir uma sorte de eco com uso do plural e de palavras repletas de consoantes fricativas alveolares surdas e sonoras, como se, além de a rosa não escutar os sons lapidados pelo nosso aparelho fonador, ainda, estes mesmos sons ressoassem e voltassem para nós mesmos, como uma recordação da indiferença do universo para conosco, como uma lembrança de que a poesia é estritamente humana, e por isso desoladora; porque como ao pôr o ouvido em uma “concha” escuta o ruído dum vácuo.

Assim, ocorre a transmutação de sentido da rosa nesse novo encaixe de poema que a transfigura do senso comum que até então tinha o histórico romântico e apaixonante,- como se a mesma rosa tivesse sido vista por inúmeros poetas, como se estivessem “defronte a espelhos” - para a rosa que não liga para nós,- que só se oferece “às vespas e às abelhas” - a rosa infinita e das formas perfeitas que dispõem também o “nácar” e a “concha” com as quais é comparada, em vista da nossa imperfeição e mortalidade, não importando o cuidado estético delicado com que o poeta transforma a sua imagem em verso - ironicamente a estrutura poética do poema é um soneto de versos decassílabos heróicos -, sendo “surda e silenciosa”, como “a pedra da consciência humana em forma de reflexão e expressão do grito.” (PIETRANI, 2018):

Deponho-te em cristal, defronte a espelhos,
sem eco de cisternas ou de grutas...
Ausências e cegueiras absolutas
ofereces às vespas e às abelhas,

e a quem te adora, ó surda e silenciosa,
e cega e bela e interminável rosa,
que em tempo e aroma e verso te transmutas!

Tal transmutação põe em voga o poder metapoético de refletir a composição de um poema. Este novo retrato metafísico da rosa serve como uma maneira de questionar o fazer poético e desmistificá-lo: na última estrofe, quando o eu deixa claro que estava imaginando uma rosa, confirma que a atividade poética é essencialmente idealizadora, de modo a suprir a aparente insignificância humana tentando abrir diálogo com o universo impassível. A rosa então se mostra “insensível à beleza”, como um poeta romântico nunca antes pensara que pudessem versificá-la assim.

Vemos nas duas poetas, então, “respostas” de teor direto (Gilka Machado) e indireto (Cecília Meireles), com propostas diferentes. Enquanto Gilka apresenta uma poesia radicalmente contestadora, isto é, que aborda o problema da expectativa para a expressão feminina de frente, com temas que lhe concerne, e de alta persuasão com o interlocutor envolto do machismo institucional e social, Cecília mesmo com uma “suavidade” de palavras - por qual é tão conhecida -, o que seria uma característica feminina de expressão, aborda um tema existencialista e metapoético, “driblando” a conotação semântica da rosa, e assim, questionando, mesmo não diretamente o seu interlocutor - que é outro -, a temática amorosa/da beleza do qual está tão presente com a rosa na literatura, e portanto, de um ideal repertório poético feminino.

Notas

1. Apontamentos de aula de Poesia Brasileira II, ministrada pela Professora Anélia Pietrani na Faculdade de Letras da UFRJ no primeiro semestre de 2018.

Referências

MACHADO, Gilka. O retrato fiel. In: Poesias Completas. Rio de Janeiro: Leo Christiano Editorial, 1992.

MEIRELES, Cecília. Segundo motivo da rosa. In: Poesia completa: edição do centenário. Organização de Antonio Carlos Secchin. V. 1. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

PIETRANI, Anélia Montechiari. Os motivos da poesia de Cecília Meireles. In: Conhecimento Prático - Literatura, São Paulo, p. 30-37, mar 2018.

SADLIER, Darlene J. O locus eroticus na poesia de Gilka Machado. In: Revista Brasileira. Fase VIII, Ano II, no. 75, p. 237-244, abril-maio-junho 2013.


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