A construção do mito de “Evita”

Evita despertou sentimentos difusos na sociedade argentina. Para Beatriz Sarlo, ela era a garantia do regime peronista e seu encanto alimentava-se de sua origem popular, juventude, determinação, teimosia e disposição para doar-se sem limites a Perón e ao peronismo. Mas que qualidades pessoais se somaram às conjunturas social e política da Argentina que a permitiram destacar-se? Segundo Sarlo,

seu caráter excepcional não se mantém só pela beleza, nem só pela inteligência, nem pelas ideias, nem pela capacidade política, nem sequer pela origem social, nem por sua história de interiorana humilhada que vai à forra quando chega ao topo. Existe algo de tudo isso: Eva seria então uma soma em que cada elemento é relativamente comum, mas esses elementos, todos juntos, formam uma combinação desconhecida, perfeitamente apta a construir uma personagem para um cenário também novo, como era a política de massas pós-guerra. (SARLO, 2005, p.23)

Evita deixou marcas ao possibilitar que uma menina pobre, filha ilegítima, conseguisse chegar às mais altas camadas da sociedade argentina com exímia capacidade de “adaptarse y sobrepasar contratiempos con su estilo único y astucia la catapultaron al estrellato marcando la memoria del pueblo argentino y la comunidad internacional” (RINALDI, 2015, p.1). Seu corpo representa sua identidade pessoal e coletiva, pois ela cria sua imagem e “genera una ilusión del rol de la mujer y toma postura sin intermediarios a la hora de representar (se) y representarlos” (RINALDI, 2015, p.5). Ao construir seu espaço de mulher no cenário político, cria, em vida, seu próprio mito.

Para Juan José Sebreli, era impossível que Evita não estivesse conectada ao povo argentino porque “su retrato estaba en millones de afiches en las paredes y en los escaparates” (SEBRELI, 2009, p.8), mas, para representar o governo peronista, foi preciso apagar sua imagem de atriz, proibindo “difundir sus viejas películas, en un intento de borrar su pasado” (SEBRELI, 2009, p.8). A cultura industrial de massa, mediante os meios de comunicação, permite que fatos e pessoas transformem-se em mitos e, ao mesclá-los à política, conectam-se às convicções de um grupo, passam a expressar as ideias dele e “el resultado no puede ser sino el fanatismo y el rechazo, con frecuencia violento, de aquel que ponga en duda su cerrado e invulnerable universo” (SEBRELI, 2009, p.19).

Afinal, que valores definem um mito? Juan José Sebreli toma o conceito de “carisma”, de Marx Weber, e define aqueles considerados mitos como seres carismáticos, pois “los seres carismáticos no son juzgados desde la ética o la estética, sólo importa la valoración de sus adeptos” (SEBRELI, 2009, p.24. Grifo meu.). Não se legitima por códigos ou regras, nem se baseia em um dom ou talento que o distinga de uma personalidade não carismática; é o que se crê que seja, o que a manipulação de diversos poderes faz dele, o que seus adoradores veem ou querem ver, uma vez que os personagens míticos e/ou carismáticos têm distintos significados e representações para a diversidade de veneradores. No mundo moderno, os personagens carismáticos – políticos ou pessoas oriundas da cultura popular – não são de todo espontâneos, tampouco seus dotes são sempre inatos, porque “el héroe es creado y creador, producto y productor, reflejo y reflejante, punto de llegada y punto de partida, padece la historia y a la vez la elige” (SEBRELI, 2009, p.26).

Eva fracassou no campo da indústria artística e cultural por não corresponder aos requisitos de beleza dos anos 40, mas o que resultou insuficiente ao mundo artístico e cultural, foi de grande valia para o campo da política, que investiu em potencializar suas qualidades políticas, fazendo com que “suas qualidades, insuficientes num cenário (o artístico), tornavam-se excepcionais em outro cenário (o político) ” (SARLO, 2005, p.24).

Milhões de argentinos reconheceram-se nela, porque a viram agir e sentiram os efeitos, reais e simbólicos, de seus atos. Foi uma mulher frágil que, a partir dos anos 50, começou a mostrar os sinais da doença. Mas foi, ao mesmo tempo, a garantia do regime, sua representação e força. Seu corpo material é indissolúvel do corpo político. Sobre a bela forma desse corpo repousa uma dimensão cultural do regime peronista e o princípio geminado de identificação: Perón e Evita. (SARLO, 2005, p.90)

Eva reivindicava seu passado de pobreza sob a condição de tê-lo abandonado, então sua ostentação de riquezas não é questionada por seus adoradores que a veem como uma vingadora, representativa daqueles que não puderam fazer o mesmo. Ela foi um elo entre a política e a cultura de massas, ao mesmo tempo em que se dava o crescimento da rádio, do cinema e das revistas ilustradas e de ascensão da televisão, portanto seu rosto torna-se conhecido através da ampla divulgação de sua imagem, pois “sus retratos estaban en afiches, tarjetas postales, estampillas, almanaques y películas de propaganda. Empapelaban las paredes de todas las ciudades y pueblos, colgaban de toda oficina pública y adornaban los escaparates de los comercios” (SEBRELI, 2009, p.38).

Ao tornar-se a primeira-dama Eva Duarte de Perón, sua imagem começou a ser comparada às de outras mulheres que estiveram neste patamar social e, ao contar com sua parceria, Perón inaugura seu protagonismo feminino na política, já que as mulheres ocupavam um plano secundário no círculo do poder. “Nunca nenhuma esposa de mandatário ou político havia se tornado uma peça central na construção e consolidação do poder” (SARLO, 2005, p. 68). Seu rosto era conhecido pelo público, estava habituada a circular pelo mundo masculino, dominante na esfera política. “Na cena política original desse regime, Eva ocupava o segundo lugar. Mas, seu segundo lugar tinha certas particularidades que o tornavam único. O lugar de primeira-dama incluía todos os lugares que Perón não podia ocupar” (SARLO, 2005, p. 89). Sua imagem era de suma importância, por isso, suas roupas eram um negócio de Estado para um governo que apostou nas formas modernas de propaganda para difundir sua ideologia, escolhendo a rádio e a praça como espaços para propagar não só o ideal justicialista como também a figura de Eva.

A habilidade no uso do corpo como ferramenta para seduzir seus admiradores, fez de Eva uma mulher poderosa. Teresa Rinaldi argumenta que ela contraria a tendência e as expectativas impostas por sua origem ilegítima, manipulando os símbolos e valores ideológicos de sua condição social a seu favor, passando de um lugar de pouco reconhecimento (como o de artista) ao de primeira dama (mais visível socialmente), ao contestar as expectativas impostas pela conservadora sociedade argentina da época, relacionando-se com as massas. Evita toma sua origem como força motriz para transformar esse padrão social e de gênero. “Su título de embajadora de los descamisados o trepadora son dos caras de esa misma moneda: una Eva dispuesta a obtener poder y mantenerlo” (RINALDI, 2015, p.15). Como menciona Teresa Rinaldi,

Observar el cuerpo de Eva como símbolo y conducto luego de la formación del mito y en ello su operancia con respecto al poder, concibe abordar la complejidad y alcance de la presencia de Eva Perón a nivel nacional e internacional. Tanto en las versiones cinematográficas como literarias se presenta a una Eva donde su cuerpo es el portador de estos signos culturales argentinos de su época: el de la pobreza, el de la muje relegada, el de la mujer reivindicada, la enferma, la famosa, la heroína y la ya sin vida. Los diferentes discursos interpretativos, conforman entonces un sistema de interpretación de la gestualidad y los alcances y permanencias de ese “cuerpo” en sociedad. Ella encarna por medio de su mito en vida y luego desaparecida el poder de la mujer presente en forma física e intangible, siendo tal vez esta última la más difícil de describir y borrar de la memoria social y cultural” (RINALDI, 2015, p. 16).

Eva atinge seu apogeu mítico na noite em que comunica ao povo sua renúncia em acompanhar Perón na chapa presidencial para as eleições de novembro de 1951, ainda que não revele que o câncer em breve a consumirá e que já não terá mais muito tempo de vida. Nessa ocasião, depara-se com a difícil decisão de abrir mão da grande oportunidade de realizar seu maior desejo político, assumir institucionalmente o lugar que já ocupava na prática. “Pateticamente, seu próprio corpo colocava-a diante do limite de suas forças, porque a doença já o havia capturado sem retrocesso previsível” (SARLO, 2005, p.104). A morte deu a Evita o caráter de sublimidade após a agonia da enfermidade; seu cadáver foi embalsamado e exposto à veneração coletiva até o golpe militar em 1955, sendo, posteriormente, sequestrado pelos militares e escondido por dezoito anos. “O destino do cadáver tinha sido antecipado pela magnitude das glórias fúnebres, que o haviam transformado em objeto de culto político personalizado” (SARLO, 2005, p. 109).

Para Juan José Sebreli, o golpe de 1955 quis acabar com as lembranças de Evita, proibindo que se pronunciasse seu nome em público e destruindo as estátuas e retratos. A chamada “revolução libertadora”, tão repressora como as ditaduras militares, acreditava que, destruindo os símbolos que recordassem Evita, levariam ao esquecimento do mito, porém “desconocían que todo mito se engrandece con la prohibición, deviniendo tabú” (SEBRELI, 2009, p.205). Nos anos setenta, seu corpo serviu de negociação política e nos anos oitenta, o peronismo recorreu a seus discursos gravados para comover os eleitores, mas não teve o êxito que esperava. Porém, se o mundo da política a deixava de lado, a imagem de Eva reaparecia em outros lugares, como na cultura e na arte (óperas, filmes, peças teatrais, contos, biografias, cartões postais, pinturas, desenhos etc). Ao tratar sobre a intenção de imortalizar Evita e construir sua imagem de mito para manter o poder do regime por meio da memória das massas, Beatriz Sarlo afirma que “o mito produz identidade porque organiza as imagens capazes de evocar instintivamente todos os sentimentos” (SARLO, 2005, p. 176).

Eva Duarte Perón, que representou a bandeira política de lutas sociais das massas populares da Argentina e foi objeto de disputas e desejos sociais e políticos, esteve, também, presente na literatura argentina que “viene desde hace años tratando de atrapar a esa mujer, rodeándola, escribiéndola y reescribiéndola en un juego de contatos y escamoteos con la historia” (AMAR SÁNCHEZ, 2002, p. 43). Após sua morte, a diversidade de narrativas históricas, as biografias e os registros, seja de base documental seja de memória oral, contribuíram para a construção da figura mítica de Evita. Como observam Letícia Malloy e André Tessaro Pelinser, sua faceta mítica dá-se via perspectivas histórico-sociais, políticas e pelos livros. Entre tantos, encontram-se La Razón de mi vida e Mi mensaje, ambos de autoria de Evita, que, ao mesmo tempo que exalta seu afortunado destino, diminui sua importância para exaltar a grandiosidade de Perón. Assim, “Eva Perón constrói uma imagem dotada tanto de força quanto de fragilidade, de altivez e brandura, esboçando a complexa polaridade que concorre para sua mitificação não só após a morte, mais ainda em vida” (MALLOY; PELINSER, 2016, p. 90).

Rodolfo Walsh, escritor argentino desaparecido na última ditadura militar, escreveu em 1965 o conto Esa mujer, que se sustenta na ausência de um corpo desaparecido e na omissão de um nome, Eva Duarte Perón. Em outras palavras, tanto o corpo quanto o nome são ocultados em razão do perigo que envolve seu valor político. O enredo de Esa mujer é um diálogo entre um jornalista e um militar que negociam a troca de informações sobre a subtração do cadáver da ex-primeira dama argentina: o jornalista em busca da verdade dissimulada e o coronel, denominado “alemán”, “disputan en torno a esse hueco, a ese vacio del cuerpo y del nombre sobre el que se teje la historia” (AMAR SÁNCHEZ, 2002, p. 45). O conto narra o que, à época, calou-se e põe em evidência um conflito ainda sem solução. Segredos e investigações omitidos sustentam a obra: o coronel quer documentos que estão em posse do jornalista e, este último, quer a informação do paradeiro do corpo, porém a empreitada está fadada ao fracasso porque,

o autor de Esa mujer parece estar ciente da porosidade da composição mítica e, por isso, conduz a narrativa para um final aberto. Não há resposta quanto ao enigma do paradeiro do cadáver. Resta apenas a vaga promessa do coronel de que tudo, um dia, será revelado. O que o conto desvela, em verdade, é a desconfortável situação do coronel – e do poder de fato do qual fazia parte – encurralado entre o mito que invade o apartamento, a cidade, a noite, e um séquito que, simbolicamente, à porta do apartamento, não está disposto a esquecer Eva Perón. (MALLOY & PELINSER, 2016, p. 95).

O crime descrito é político, logo, difícil de se ter acesso à verdade ou de se fazer justiça. Por isso, a estratégia investigação/ficção apresenta-se apropriada para tratar de algo proibido. A opção por omissão de elementos, dominante na obra, conta com os conhecimentos do leitor sobre os fatos históricos. O uso do demonstrativo esa, em lugar de substituir um nome já mencionado, ao contrário, destaca e evidencia o silêncio, o grande vazio em torno do nome e do corpo de Eva. “Lo omitido abre siempre diversas alternativas de lectura. En Walsh, lo no dicho siempre tiene que ver con la muerte, la ausencia o la injusticia” (AMAR SÁNCHEZ, 2002, p. 49-50). Esa mujer busca preservar a memória e evitar o esquecimento da morte do mito Evita que, segundo Letícia Malloy e André Tessaro Pelinser, atua em estreita ligação com o imaginário social, considerando que esse imaginário é “uma construção histórica, mas também o resultado de uma atmosfera e, por isso mesmo, uma aura que continua a produzir novas imagens” (MALLOY; PELINSER, 2016, p. 93). Com base nessa perspectiva, é possível afirmar que,

Evita es un ejemplo indiscutible de cómo una persona puede transformarse en mito, y es también un ejemplo del poder que ha tenido y sigue teniendo su mitología. En ese mundo, Evita fue una de las primeras famosas y, por muchos años, la única latinoamericana en ese circuito; apareció en la tapa de la revista Times en julio de 1947, en ocasión de su viaje oficial a una Europa desgarrada por la guerra, con una comitiva que incluía, entre otros, una mucama, un fotógrafo, un peluquero, una persona que le escribía los discursos y dos edecanes, y durante su recorrido la persiguieron constantemente los paparazzi. (NAVARRO, 2002, p. 19-20).

Cabe ressaltar que as biografias, que pretendem desconstruir a imagem de Eva como mito de um período histórico, têm como elemento de unidade o silenciamento de sua atuação política durante o primeiro mandato de Perón. Há um objetivo explícito de revelar a verdadeira Evita e contar sua verdadeira história, segundo Marysa Navarro (2002, p. 37. Grifo meu.), como se o que foi divulgado pela imprensa peronista e as publicações que não a criticavam, à época, fossem uma grande farsa e somente os antiperonistas “tuvieran acceso a la “verdad”, o fueran capaces de descubrirla” (NAVARRO, 2002, p. 37). Havia uma grande preocupação em destacar aspectos de sua vida privada, sua personalidade, seu caráter e suas emoções, relegando e/ou menosprezando o papel que desempenhou na política argentina, silenciando-a, despolitizando-a e ocultando o fato de ela ter fundado um partido político, o Partido Peronista Femenino, que “trabajó para que las mujeres argentinas se empadronaran y votaran por Perón em 1951” (NAVARRO, 2002, p. 37). “Ese retrato psicologizado pero despolitizado de Evita se estaba difundiendo en momentos en que el gobierno del general Pedro Eugenio Aramburu parecía tener una idea bastante precisa del significado político y emocional que ella tenía para los peronistas.” (NAVARRO, 2002, p. 37).

Teresa Rinaldi defende que a literatura e o cinema oferecem distintos olhares para expressar a imagem de Eva. Na ficção Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, Evita alcança um status de beleza criado por ela mesma para seduzir as massas, escondendo, em silêncio, sua doença e, desse modo, perpetuando o mito sobre seu corpo como representação de poder ao não mostrar seu sofrimento. O padecimento do corpo contrapõe-se ao corpo glamoroso que ela divulgou por toda sua vida. Em La pasión según Eva de Abel Posse, ela cumpre as funções de primeira dama e está associada aos “descamisados” tanto em Posse como em Martínez, “ella es plenamente consciente de su poder, como lo era Perón a nivel político y utiliza siempre sus armas seductoras para perpetuar sus alcances en los diversos círculos. Sin embargo, siempre tenemos a esta Eva preocupada por no ser lo ‘suficientemente’ buena” (RINALDI, 2015, p.7).

Nina Gerrasi-Navarro vai mais além ao afirmar que rever o passado é indispensável para enfrentar o futuro, olhar para trás permite resgatar marcas, momentos, fatos determinantes que compõem o legado cultural de uma sociedade. Essa iniciativa de recuperação, ou, de certa forma, de redefinição, permitiu que, na década de noventa, entrasse em cena, na indústria cinematográfica, Eva Perón. Entre as produções de mais destaque, aponta: Evita de Alan Parker (1996), Eva Perón de Juan Carlos Desanzo (1996) e os documentários Evita: la tumba sin paz de Tristán Bauer (1996) e Evita, uma bandera de Eduardo Walger (1995). “Todos se sienten con derecho de reproducir, de apropriarse de figuras legendarias. En el caso de Eva Perón, la producción cinematográfica ha tenido un rol fundamental en rescatar, refirmar y desarticular su lugar político e histórico” (GERASSI-NAVARRO, 2002, p. 66).

No cinema, diversificaram-se os olhares e representações sobre sua figura. Alan Parker, em Evita, mostra-a como uma mulher superficial e egocêntrica, contudo menos manipulativa que em outras produções. Parker usa um “estilo operístico en lugar de diálogos haciendo que la puesta en escena sea cuestionable si este es el tipo de género apropiado para el estudio de una figura controversial como la de Eva” (RINALDI, 2015, p.10). Juan Carlos Desanzo, por sua vez, em Eva Perón, mostra uma perspectiva mais complexa e engajada politicamente, em oposição a Parker, que a representa como “femme fatale”. “Mientras que ambas versiones están en posiciones casi opuestas con respecto a la estética, la mirada política y la contundencia del contenido, ambos trabajos, de un modo o de otro logran representar esa Eva mítica seguida por las masas” (RINALDI, 2015, p.11). Já Paula de Luque, exibe uma Eva que se mostra mais interessada em Juan Perón que na política, porém, de acordo com Rinaldi (2015), o que importa é que a diversidade de olhares propostos pelos filmes de Parker, Desanzo e de Luque tem por objetivo narrar a complexidade dessa mulher. “El mito de su personaje público como el de su persona, fueron en sí mismos el combustible que perpetuó su permanencia en la memoria nacional e internacional” (RINALDI, 2015, p.12).

Tanto as produções cinematográficas de ficção como os documentários sobre a vida de Eva pretendem reconstruir parte de sua história, revelar algo ainda desconhecido e posicionar-se dentro de parâmetros históricos. No caso dos documentários, contam com entrevistas ou discursos ainda não conhecidos. Já as obras ficcionais, oferecem uma perspectiva mais íntima de sua personalidade, que, provavelmente, permite-nos ter um olhar mais humano do mito Evita. Além disso, de acordo com Nina Gerrasi-Navarro, a característica fundamental dessas produções cinematográficas é apropriar-se de uma figura pública partindo de sua vida privada. “Estas imágenes previamente inmortalizadas en el imaginario del público se repiten constantemente cargándose de distintos significados dependiendo del subtexto ideológico que recorre la película” (GERASSI-NAVARRO, 2002, p.67). Segundo Roland Barthes (1982, p.109), conforme citado por Gerrasi- Navarro (2002, p. 68) “el mito no es un objeto, ni un concepto o idea; es un modo de significación dado por el discurso”.

El mito es una construcción cuyo significado le está dado por una narración; a su vez, esa narración refleja el inconsciente de una cultura, un modo de entender la realidad, de entender el pasado. El mito parte de la realidad, pero no permanece anclada en ella. El mito es un valor, nos recuerda Barthes, no es una garantía de verdad. El mito parte de la historia entregándose a la narración que termina por darle forma y significado. Es en ese proceso de desplazamiento, o de vaciamiento de la historia, que los mitos nos sirven para entender una cultura, y en el caso de Evita, entender como una cultura particular visualiza a un icono popular femenino. (GERRASI-NAVARRO, 2002, p. 68).

De acordo com Nina Gerrasi-Navarro, no musical Evita, Alan Parker reafirma o mito da peronista como uma mulher vingativa, ressentida, ansiosa pela fama e que usou todos que cruzaram seu caminho para alcançar seu objetivo, ascender socialmente. Ao apresentá-la humilhada, vingativa, egocêntrica e vaidosa, Parker humaniza-a e, desse modo, despolitiza-a, ou seja, “el planteo implícito de la película es decifrar los motivos que la llevaron hasta la cúspide del poder, pero no en tanto figura política sino en cuanto persona. Deja de ser vista como figura política para ser considerada sólo como mujer” (GERASSI-NAVARRO, 2002, p. 69). Ao contrário, em Eva Perón de Juan Carlos Desanzo, ao estruturar o filme em torno da candidatura política de Evita à vice-presidência, resgata-se a figura política dela, ainda que o filme também apresente seu lado humano. Com Desanzo, prevalece a imagem de “una mujer de armas, dispuesta a enfrentarse con los militares para realizar su lucha política que parecía transcender la lucha del mismo Perón” (GERASSI-NAVARRO, 2002, p. 70). Nesta perspectiva, o objetivo dessas versões cinematográficas, fictícias ou documentais, é expor o mito de Evita, uma mulher com baixa escolaridade que conseguiu converter-se em uma figura de representação política estratégica para o movimento peronista.

Por trás das imagens de Eva apresentadas anteriormente - a Evita sedutora e a Evita política – na busca por estabelecer uma identificação com o público, para Nina Gerrasi-Navarro, os documentários oferecem uma ilusão de verdade, ou, ao menos, de história. O documentário amplia a possibilidade de vozes sob o pretexto de revelação imparcial dos fatos, porém, de acordo com Ann Kaplan, (1977, p. 11, apud GERRASI-NAVARRO, 2002, p.91) “todo filme inclusive el documental, es una forma de ficción”, em outras palavras, o documentário, assim como a ficção, interpreta, ordena, manipula e oferece um ponto de vista. Conforme Nina Gerrasi-Navarro o documentário Evita: la tumba sin paz de Tristán Bauer, tem como objetivo principal desvelar a história secreta do cadáver de Evita, mas acaba perdendo a objetividade no manejo dos testemunhos e opiniões divergentes durante as entrevistas. Em Evita, uma bandera de Eduardo Walger, em oposição, não há o interesse de revelar a mulher por trás do mito, mas de explicar como se originou o mito de Evita.

Os filmes ficcionais, assim como os documentários que fazem referência a um cenário histórico, são uma representação da realidade e não a realidade histórica em si. A arte cinematográfica cria uma identificação de ideias e sentimentos, seduzindo o pensamento coletivo. As obras cinematográficas tratadas aqui, ao invés de partir da história para compreender o mito, partem do mito, construído a partir dessa história, e voltam à história para ratificá-lo. Desse modo, “los mitos tienen el poder de evocar el pasado y organizar el mundo por medio de coordenadas simplistas totalizadoras, y lógicamente este proceso elimina la complejidad de los actos humanos y del mundo que se construye” (GERRASI-NAVARRO, 2002, p. 100).

Referências

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DUARTE PERÓN, Maria Eva. Mi mensaje. Buenos Aires: Ediciones Fabro, 2011.

GERASSI-NAVARRO, Nina. Las três Evas: de la historia en cinemascope. In: NAVARRO, Marysa. Mitos y representaciones. Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 65-100.

MALLOY, Letícia; PELINSER, André Tessaro. Eva Perón: a mulher e o mito no conto “Esa mujer” de Rodolfo Walsh. Signo, Santa Cruz do Sul, v.41, n.72, p. 89-96, set./dez. 2016.

NAVARRO, Marysa. La Mujer Maravilla ha sido siempre argentina y su nombre verdadero es Evita. In: ______. Mitos y representaciones. Fondo de Cultura Económica, 2002, p. 11-42.

PERÓN, Eva. La razón de mi vida. Buenos Aires: Bureau Editor S.A., 2004.

RINALDI, Teresa. Eva Perón: el poder del deseo. Nuevo Itinerario Revista Digital de Filosofía, vol. 10, no 10, p. 1-19, 2015.

SARLO, Beatriz. A paixão e a exceção: Borges, Eva Perón, Montoneros. Tradução de Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras; Belo Horizonte; UFMG, 2005.

SEBRELI, Juan José. Comediantes y mártires. 3. ed. Buenos Aires: Debate, 2009.

WALSH, Rodolfo. Esa mujer. In: ______. Los oficios terrestres. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1993.


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